哪些电影用了升格镜头_谁能告诉我电影中的慢动作用于哪些场景各有哪些意味

1. 什么是升格镜头

升格摄影是变速摄影的一种。取得特殊银幕效果的一种电影摄影方法。

在拍摄时使胶片运行速度高于正常每秒24格速率，视银幕艺术效果的要求，可提高至每秒48格甚至 300 格。

这样，以正常的每秒24格速率放映，可获得实际运行过程缓慢，甚至超慢速的效果。使用这种方拍摄的镜头，在银幕上通常称为“慢动作镜头”或“升格镜头”。

(1)哪些电影用了升格镜头扩展阅读

其他拍摄电影的手法

1、定格

电影镜头运用的技巧手法之一。其表现为银幕上映出的活动影像骤然停止而成为静止画面（呆照）。定格是动作的刹那间“凝结”，显示宛若雕塑的静态美，用以突出或渲染某一场面、某种神态、某个细节等。

根据镜头剪辑的需要，定格处理可由动（活动画面）到静（定格画面），也可由静（定格画面）到动（活动画面）；也有的在影片结尾时，用定格表明故事结束，或借此点题，以便给观众留有回味。

定格是指将上一段的结尾画面动作作静帧处理，使人产生瞬间的视觉停顿，接着出现下一段的第一个画面。

2、角色电影

如今还未能推出，但是随着其发展，将很快进入我们生活。其实，角色电影就是以第一人称的视角，拍出来的电影，我们所玩的游戏就可以算作角色电影。

2. 升格拍摄是什么意思

升格摄影是变速摄影的一种。取得特殊银幕效果的一种电影摄影方法。

一般来说视频拍摄的标准是以每秒24个画面形成的，而升格是我们在实际拍摄时采用高帧率实现流畅的慢动作效果，以每秒60帧、100帧或者120帧完成，也就是说1秒钟记录的画面可以为60张、100张或者120张，这也是我们通俗认为的慢镜头。

升格拍摄的作用：

1.延长观看时间，放大细节

首先，由于升格镜头延长了画面的播放时间，最直接的作用就是可以放大一些关键性的细节，让观众可以看的更清晰，有更多的时间去接收信息。

所以，如果剪辑中，想让观众对一些画面信息进行重点关注，或者看的更加清晰明白，可以采用升格镜头。

2.营造视觉奇观，提升画面美感

其次，由于升格带来的是人眼看不见的的世界，如此慢速展现的是从未仔细观察过的时间与空间，突破人类正常的视觉习惯，往往会营造一种视觉奇观，提升画面的美感，给观众一种独特的视觉体验和心理体验。

在很多回忆中、记忆、梦境的画面也可以采用升格镜头，让人的内心深处慢慢的带入到过去的历史的场景中，感觉过去发生的时刻好像就在眼前，或者存在于不真实的状态中。

3.改变剪辑节奏，渲染某种氛围

最后，在正常速度或者快速的画面切换中使用升格画面来改变剪辑的节奏，用于渲染某种特定的氛围。

比如慢动作可以用来增强浪漫的吸引力，很多爱情电影利用升格镜头展示男女主人公相遇的画面，来营造浪漫温馨唯美的氛围。

3. 谁看过这两个电影

我最喜欢这部影片啦 对它有好久的研究了《杀手莱昂》采取的是一种全知视角来进行叙述。影片一开场便让片中几位主要人物登场亮相，起到的是介绍人物的目的。从结构组成上看，影片开始十多分钟的叙事，引出了人物，并开始了整部电影的因果链。影片从头到高潮之前，并未给予两位主人公以过多的外界压力，但事实上，玛蒂达为弟复仇的这一悬念/压力却是始终存在的，只是影片并未让两位主人公进入外面的世界里，因此我们对压在他们身上的压力并没有太过明晰的察觉。那么，编导是通过什么方式让莱昂和玛蒂达所承受的压力加强并且体现出来的呢？看完全片，我们就能明确压力的来源——斯坦和他所在的警察局。这又可以联系到全片的主题上来，其主控思想交代给我们的即是：以警察局为代表的社会机器实际上是整个冷漠城市的外在表现，是社会的一个浓缩象征。莱昂和玛蒂达的世界与外面的世界是相互抵触的，因为他们是这个世界的边缘一族，他们没有正当生存的力量，他们生活的世界到处都是伸手可及的黑暗，他们本身的力量即是弱小的，而屹立于他们面前的却是整个社会机制，这与斯巴达克思之类以个人力量对抗整个社会体系的对抗在本质上是相通的。因此，压力的设计是原先就存在的，它一步步加强并不是因为它本身力量的逐渐增强，而是由于两个与之对抗的人的力量“减小”了。莱昂本身并不想反抗这一强大的社会，而是希望进入主流，有一个稳定的生活，而他作为个体，也是一个强势的个体，因为他是职业杀手，并且是一位身手了得的杀手。“莱昂是不会死的，他是打不死的！”他的主顾汤尼对他器重有加，莱昂是他的镇山之宝。玛蒂达偏偏在这个时候进入了他的生活。影片通过中间叙事段落的刻画，让他们彼此进入到了对方的世界中去。在这个过程中，莱昂从开始时的淡漠、灰色（对比一下都市的色彩），转而变得感性、充满了温馨的阳光。这一转变使莱昂成了一个具有七情六欲的杀手，这正是作杀手的忌讳，亦让莱昂不能把自己的精力集中在工作当中。他把玛蒂达当作自己的女儿、甚至是爱人，这一切都在无形中削弱了莱昂的强势，使他最终走上了悲剧英雄之路。莱昂是整个正面体系中的中坚力量，他的实力被削弱了，那么整体的力量势必被削弱，而外在的压力也相对地“增强”了。影片通过开场介绍人物，到中段的人物转变，完成了内外实力的转化，也起到了将观众移情因素转移至两位主人公身上的目的。在危机出现时，又引出了主人公的对抗力量，使之出现在银幕上，当高潮到来时，他们的对抗力量终于现身了——成批进入莱昂与玛蒂达住处的防暴警察、警察局几乎最先进、火力最强的武器和斯坦的阴险毒辣。高潮过后，压力依然存在，这时，玛蒂达面对的是被警察抓走的危险，再后面，就是汤尼的背信弃义。直到影片结束，玛蒂达才逃离了城市，压力也终于解除了，回到了开始时的宁静中来。编导巧妙地利用角色自身的特性，用情感来化解人物身上的强势，这也让人物逐渐从外在的城市环境中脱离出来，产生了强烈的移情因素。莱昂的由强变弱，实际上也是他逐步脱离原来世界，进入了和玛蒂达在一起的情感世界而形成的，这本身就表现出城市的冷酷、强大及吞噬人性的特点。吕克·贝松一开始就想用商业模式来拍摄这部影片，他使用的是传统经典模式和具有“新巴洛克”风味的手法，讲述一个杀手与一个孤独女孩的生活故事，结果，他一如既往地在影片里展现了对生命、自然的热爱，对工业社会、文明堕落的鞭笞。影片的情节段落与全片的主题是紧紧相扣的，前文已经说了开场和结尾时的一组镜头，这是作为影片的题眼存在的，是画龙点睛，是简短有力的视觉呈现。在片中，主人公所做的不同选择决定了影片的意识形态走向。特别是一些细节，往往展现出了许多丰富的主题思想。莱昂的一系列动作——从家里的“猫眼”偷窥斯坦一伙的所作所为；在矛盾中接受玛蒂达；去警察局救出玛蒂达等等，他的作为、他的选择具有明确的倾向性，是人性本来的面目，是善的集中代表。尤其是他接受了玛蒂达，这亦是他死亡的直接原因，他的这一行为成了全片中最重要的情节点之一。导演以一个两人行走在马路上的镜头，极富象征意味地表现了这一点。影片所要讲述的“一个杀手同一个女孩之间的情感历程”的主导思想也是这一情节成型的重要原因。因此，这一重要段落的由来和影片的主体立意是分不开的。而这一重要情节点也是影片的转折，此段落以及斯坦一伙杀害玛蒂达全家的段落形成了整个故事的转折点，并且引导着整个故事主线的发展。影片结尾时的格局则完全成了全片的价值转化，它表明了正面与负面的对立。生命的延续成为了价值的终极体现，无论是谁，都必须承认，一片适合生命成长、延续的土地才是我们和片中人所共同追求的。影片在莱昂死去这一负面之后，终以这样一个寓意深远的结局完成了由正向负的价值转化，故事也在这里定格，正面价值得以确立起来，这也是全片的终极主题。影片非常精辟地将主题散落在影片中的几个重要情节点里，让观众在观看过程中领会到影片所蕴涵的深刻立意。更为自然和出类拔萃的是，《杀手莱昂》是以一种商业片的构造模式生发出种种丰富的思想，体现出编导对人性、对生命的无限关切，使观众在满心喜悦地观看、享受，没有一点被动接受的意思。影片利用两种价值观念的不停游移达成了这一点。开篇莱昂出场一段到斯坦对玛蒂达一家展开杀戮之前，叙事都是在不温不火中进行的，而斯坦一伙展开屠杀一段，则让这种不温不火转向了真正的负面。其实，斯坦的警察身份还不能让我们感觉得很真切，况且他所杀的也都不是什么“好人”，但他们杀一个年仅四岁的小男孩却真正激怒了观众，斯坦的人物形象由此彻底转变成为了负面。他的“杀”便被认为是负面的。再来看看莱昂，他与斯坦同样是在进行野蛮的杀戮，但他在更多时候只是一个被雇佣来的杀手，是一个杀人的机器，他的“杀”被认为是“中性”的，因为这被认为是他的“工作”。影片在开场交代了他的出场后，便没有更多地表现他进行“工作”的过程。他真正展开杀戮实际上是影片末段的高潮部分里。莱昂和警察的对抗，在这个时候，人们都把这种“杀”看成是正义的了，因此，这被认为是正面的。其实，这是一种惯性因素的驱使，是因为莱昂与玛蒂达之前的生活片段充分展示了莱昂身上所具备的正面价值，所以，我们便认同了莱昂作为“善”和“正面”的因素出现在高潮里。与莱昂正相反的是斯坦，他和他的那伙人在影片里虽出场不多，但每次都以负面的形象出现在观众面前，直到最后，斯坦搬来整个警察局，这时，这种负面已不仅仅是斯坦一个人所能负担的了，整个警察局——整个社会的国家机器，即影片中所描述的外部世界——进入了负面体系当中，而正面同负面的直接交锋便直指影片的主题。在莱昂与斯坦同归于尽时，两种相对抗的价值力量也随着那冲天的火光消散了，玛蒂达和她手中的植物承载了影片最根本的价值立意，也引出了影片的终极主旨。通过正与负的反复较量，一直推向高潮，在这种对立与抗衡中，影片的主控思想得到了自然而然的体现。形象地表达即是：斯坦杀死玛蒂达一家（负）——玛蒂达寻求莱昂的帮助，莱昂答应了（正）——斯坦找到莱昂和玛蒂达，并要一举歼灭（负）——莱昂和斯坦同归于尽（负/正）——玛蒂达找到新的居所（正）。吕克·贝松在影片中表现了他乐观积极的理想主义观念。影片最终以正面价值作为结局在一定程度上是贝松所寄托的愿望。我们的主人公得到了属于自己的居所，她安全了。然而，悲观的情绪还是存在的，远处的高楼大厦依然立在那儿，它们像是一种威胁，时刻都会再来侵蚀这片土地。但贝松的主题仍是光明的，这也多少和影片本身的商业需求相关联。这里再顺便提及一下影片里的“救赎”主题。这一主题在前文中被我忽略了，再来重新审视全片结构的时候，才发现这是一个非常重要的环节。这一主题的结构编排一般是：某个人因为某件事情或某一原因寻找着救赎，这时，一位高人便被引入，成为他的向导，指引他该往哪条路走。在本片里，向导便是莱昂，而那个寻求忏悔的人是玛蒂达。影片并没有明确指出玛蒂达是在追求某种所谓的“忏悔”，但影片从头到尾完成了一个人的救赎。玛蒂达一心希望以暴制暴，还斯坦以颜色。这是一种野蛮的追求，其价值趋向是被编导否定了的。莱昂的介入一方面丰富了玛蒂达的生活，分散了她的追求动机，另一方面，莱昂也是以牺牲自己为代价，让玛蒂达离开那条“以暴力对抗暴力”的不归路。最后，莱昂代替玛蒂达走了这条路，他代玛蒂达取得了复仇的结果，但自己却被复仇的火焰吞噬了。玛蒂达被保护了起来，她被莱昂及时从负面追求中拉开，她是被莱昂拯救，同时，也完成了影片的“救赎”一题。这种“救赎”的安排在贝松的其它影片中有更为明显的体现。《杀手莱昂》中这一环节的不同之处在于，他并未安排人物依靠自身的觉悟去扭转，而是让他人代之完成逆转，避免了角色的自己的牺牲，让主题得以延续至影片的结束。玛蒂达虽然失去了自己亲手复仇的机会，失去了自己生活的向导莱昂，但是她因为获得了莱昂给予的救赎，获得了重生的机会，拥有了另一番天地。从另一角度看，莱昂也同样是完成了一次“救赎”。他和玛蒂达相依为命的过程，淡化了他作为杀手的残忍职业属性，也让他暂时脱离了对那冷酷社会的追求，转而投向情感的怀抱。他最后的死亦是具有鲜明象征性质的。他以一个杀手的身份得到了死亡的结局，这一结局也彻底洗清了他的“杀手”身份，使他重新以一个普通人的形象留在观众脑海里。他也永远的与这他所追求的冰冷世界（负面）告别了，观众也停留在对他自身凝结出的伟大人性的怀念里。莱昂与玛蒂达的真挚情感让莱昂获得了“救赎”，他也获得了自己身份的重新定位，尽管他在片中已经死去，但这只会让他获得“救赎”的主题更加明确。总体看来，本片的结构模式是在讲述，是平铺直叙，所有重心都集中在对人物、人物心理和场景的雕琢上，它设置的悬念显得并不十分明了、突出，这也大大增加了影片的情感砝码。但在几场动作戏上，却是悬念十足，显示出吕克·贝松对细节的精确把握（这将在后文提到）。和其它欧洲电影一样，贝松也把更多的目光投向了他所叙述的对象所具有的深度上来。影片多以客观的镜头去捕捉人物内心的深处，不时加入主观镜头，增强其感染力。莱昂通过门上的猫眼看到玛蒂达朝自己门前走来，莱昂最后的倒下均是主客观镜头交替运用的典范，不但制造出十足的悬念，更是深入到角色心中，挖掘人物内心的复杂空间。视听风格《杀手莱昂》的摄影与吕克·贝松其它作品一样，保持了丰富的、甚至是光怪陆离的视觉效果，体现了贝松本人对富丽堂皇、绚丽多姿的影象世界的极度偏爱，这集中体现在“幻”与“动”两个方面。所谓“幻”当然是指画面中渗透出的梦幻般色彩。滤色镜的使用大大丰富了其画面中的梦幻色彩。全片以黄色为主基调色，都市的外景是中低调，显示出昏黄的颜色，尤其是在后半段，以及斯坦出场的场景中特别明显。内景则多采取中高调，呈现出耀眼的金黄色。两种环境产生了强烈的对比。昏黄的外景代表了外在世界的昏暗与阴冷，金黄色的内景象征着两位主人公丰富的情感世界。这两种对比并非真实世界的本相，而是人为着色，显现出了银幕影象塑造出的幻觉魅力，并直接为影片的主题服务。广角镜头的频繁使用是本片“幻”的另一表现特征。最具标志性的运用即是开场时的众多大广角镜头。广角镜头本身展现的是较为狭小的空间，而在影片中，大广角与大特写镜头配合得几乎是天衣无缝，极大限制了观众的视野，创造出无限的想象空间，产生了强大的张力，由此生发出悬念。在中景或运动镜头时使用广角镜头，则使人物显得更加张扬、卡通化，富于动感。这在一定程度上，也加快了人物运动的速度，进而加快了影片的整体节奏。斯坦出场时使用的大广角、大特写，在很大程度上是表出人物的疯狂和扭曲，而且扭曲的程度更多，使用几率也更大。广角镜头的运用让影片历代人物造型更加得突出，特点更加明显，悬念感更强，画面也更加夸张。同吕克·贝松的其它作品一样，此片所使用的是2.35：1的宽银幕比例，这种比例的使用，一方面让影片的动作场面运动空间加大，另一方面也使得人物与环境更好地结合。当莱昂和玛蒂达走在城市中时，他们像是被包围在房屋之中，画格的宽度保证了这种“包围”效果的实现。在表现单独或人数不多的时候，要么是利用广角镜头，要么是运动镜头来拓展画内空间，形成强烈的节奏感和运动感。在取景时，影片采用的多为特写与中景结合的方式，很少出现全景。取景的角度也并非一定，更多的时候是在不停变换之中。一些特殊的取景具有其画面自身的独特功能，如仰俯拍摄更多的时候不是表现人物的地位与处境，而是体现空间的方位感以及某些被忽略掉的重要细节。对斯坦进行的高角度拍摄通常是表现出他异样的、疯癫的样子。特别值得注意的是影片对于城市的取景，其构图总是带有强烈的主观倾向，多是以倾斜的或是不规则的构图方式，产生一种别样的效果——都市仿佛成了歪斜的、变形的，给人以强烈的压迫之感，高耸的楼群看上去象是要倒塌下来似的。城市的镜象是影片里为数不多的全景，这无疑更增添了它在整个影片里的象征意义，这一象征意味又赋予了其表现对象以一种奇异的幻象。至于“动”即是运动镜头的使用。运动镜头是吕克·贝松衷爱的电影拍摄手法，使他的影象呈现出强烈的立体动感。这种运动是贯穿全片的，片头和片尾的航拍与升降镜头显示出一种平缓的、具有深长意味的运动格式。中间枪战戏时的摄影运动则更加灵活自如，摄影师充分利用场地的宽度，或推或拉，或摇或跟，与银幕上伟大人形成了有效的互动，使动作场面更加得行云流水。在镜头运动时，景别并未发生太大的变化，很少有从中景推至近景或特写，也很少有这样相反的摄影机运动，更多时候是由一个景别推拉摇移至另一个相同或相似的景别，这体现了动作的连贯性，空间环境的统一性。片中的摄影机运动还让影片有着很强的连续性以及节奏感。有一段莱昂和玛蒂达在一起的蒙太奇组接片段，在这个片段里面，画面几乎没有固定的，再加上连续性剪辑以及动作视觉相匹配，使“生活在流淌”的意象立即展现在观众眼前，并且，镜头运动的快与慢也时刻同人物的心境保持着一致。升格镜头被运用在影片中几个重要的环节里。玛蒂达走过血流成河的家门口，径直往莱昂家走的一段中，升格镜头有力地烘托了现场的紧张气氛，把整个画面的张力拉得满满的。影片最后，莱昂走向光明时同样用到升格，这里也具有一定的 烘托紧张气氛的作用，但更大的作用是在挖掘人物内心动向，将时间和空间放大，让观众感觉着主人公从生到死时的运行轨迹。吕克·贝松的慢镜头讲究的深入人物内心，挖掘视觉张力，这与吴宇森等人追求视觉上的纯粹美感还是有很大区别的。另外，摄影机的运动还造成了亦真亦幻的效果，这与“谎”是相得益彰的。因为摄影机描述的对象都是实实在在真实存在的，这个时候，摄影师一般会借助运动的画面表现出梦幻效果，这一点在莱昂与玛蒂达的生活片段里表现得最为突出。画面本身是梦幻般的金色，流畅的动态画格加强了梦幻的效果，这时的摄影机运动一般是中速或者慢速，在缓慢的运行过程中，生发出生活的宁静、恬美。《杀手莱昂》的摄影为影片制造了介于真实与虚幻的双重效果，它是在现实主义和表现主义之间的一种创造，即它反映了现实，又为现实抹上了一层主观色彩，这亦是本片摄影最吸引人之处。全片多以短镜头拼接出现，这样的安排显然是加快节奏，增加变化，减少不必要的视觉疲劳。即使是一个较长一些的镜头，摄影机也是跟着主体人物快速地运动，空间位置也是时刻在改变。总之，用简洁和恰倒好处来形容本片的剪辑一点也不为过。影片场与场之间的连续经常是带有很强跳跃性的。空间转换的幅度较大，而且中间的过度很少进行交代或者只是做简单交代。这让观众很快便进入状态，而且空间的大幅度跳跃并没有让人感觉到困惑，而是满足了观众的期待。在影片的一些蒙太奇段落里，构图上的连续是被屡屡使用的，这形成了快速有力的叙事格局。而对节奏的把握更是本片剪辑的中心环节，特别是在枪战戏中，节奏的变化起到了重要作用。影片第一场动作戏，在前三分之二的时间里，枪战一直持续，当进行到三分之二处时，声音和动作好象在一时间突然停止住了。之后，随着一连串的枪声，整个节奏又开始快了起来，镜头的切换也在瞬间加快了。同样的，高潮戏的激战也同样用到了这样的手法：激战——暂停——引出新的情境——再激战。在剪辑里，基本上是直接切入，没有淡或化等技术手法，对空间的把握则多以运动镜头作交代。动作戏里交叉剪辑运用较多，在最后一场戏里面，莱昂、玛蒂达、斯坦、警察、战斗之外的街道这五条线加以运转，显现出复杂剪辑模式的熟练运用。开场的快速分切也是本片的一大亮点，它和大广角的大特写镜头一起，突出了影片的漫画色彩，增强了影片的神秘感。声音在吕克·贝松的作品中往往起着相当重要的作用。他的声音始终是影片节奏运行的重要标志，并对整体气氛、基调的把握起着决定性的作用。观众在对画面集中精神的同时，声音在一旁渲染着画面，并指引着画面的专注焦点，引起观众对情境、叙事或是情感的专注。而有声和无声的转换与画面形成了强烈的交叉立体感，产生了能动的关系。简而言之，贝松作品中的声音是时刻与画面同步，并与之产生互动。影片的声音组成相当明确，在动作场面里，总是有低鸣的鼓声、杂乱的效果音，有时则是一种近似于无声的状态（其实多少还是有效果音响存在）。这些都衬托出画面的不确定性和叙事所产生的悬念。在节奏的处理上显然是很费心机的，声音时断时续，有时多种自然音效被放置在了一起，有时，则是静寂无声，有时有规律，有时又没有了规律，这让影片动作场面的节奏收放自然，画面的切换也显得很流畅。一个更重要的作用，则是烘托了紧张的气氛，营造出悬念。相对而言，贝松的《第五元素》在这方面走得更远，因为影片里的动作场面看起来就像是夸张的歌舞表演，而节奏无疑是这一形式最重要的环节之一。在表现日常生活场面时，声音主要是和谐的自然音效和轻松、抒情的音乐。在两位主人公初次见面的时候，我们惟听见莱昂的脚步声，背景音乐是怪异的吉他片声；在他俩的生活场景中，轻快而富于节奏的清唱成为了银幕上声源的主体。舒缓的小提琴一直贯穿在影片当中，丰富了银幕空间的表现力，人物的情感也因此而丰满了许多。片尾莱昂走向光明倒下时用的钢琴声更是全片最为精彩的声音组合，那钢琴声如同一股股清泉滴滴答答地落在人的心坎上，而莱昂倒下时落在地上的声音被隐去了，取而代之的是那清脆的钢琴声所爆发出的情感力量。综观整个电影，背景音乐几乎没有停过，占大部分的是对气氛进行渲染的效果音效，这种音效是画外的非叙事性音效，但它与画面结合得非常紧凑，几乎成了叙事内音效的一部分。真正起到传统意义上“背景音乐”作用的，是绵延的小提琴声，它在必要时刻的出现让整个声音环节达到一次次的高潮，成为影片里重要的提示点。几位角色的服饰和装扮也十分有趣。莱昂的那身行头像极了“清洁工”，灰黑调子的颜色，邋遢的穿着，这是一个几乎平凡得不能再平凡的造型了，而就是这层外衣包裹着的，竟然是一个身手不凡的职业杀手！与莱昂正相反，斯坦的衣着服饰显得很得体，总是 以灰白色调出现，这又与莱昂形成了鲜明对比。而这个衣着正规、整齐的人，却是一个杀人狂！玛蒂达的衣着显得更加随意些，但她身上的色系却是最多的，也是全片的“亮点”所在。在这里，服饰也起到了推进剧情的作用，当玛蒂达学莱昂那样，给自己的头上加一顶黑帽子的时候，她已经和莱昂走上了一条不归路。片中人物的运动和摄影机的运动同样引人注目。无论镜头的运动如何，是怎样运动或者不动，人物总是在行动当中，这又让影片运动的感觉更强烈，人物也更加具有活力。人物运动的快慢也是左右影片节奏运转的又一重要方面。快速的运动总是配合快速切换而产生强烈的紧迫感，而人的行动突然从快速慢下来，那么这时就会产生一股张力，就会使观众去猜想，而慢的同时，画内空间就变得有悬念、有意思了。《杀手莱昂》的风格特征带有鲜明的个人化倾向，但却服务于大众，其对技巧的具体运用以及对其进行的具体安排 是值得了解和借鉴的。有些技巧虽不特殊，但在不同的地方，用不同的方式组合，就赋予了它以新的活力和意义。本片的风格手法既吸取了现实主义与表现主义的种种特征，但又对二者双重背离，这一方面体现了导演张扬的个性，同时也表现出“新巴洛克”电影人对自我的执著。

4. 谁能告诉我电影中的慢动作用于哪些场景各有哪些意味

“电影是每秒钟24画格的真理。[1]”而当电影的拍摄速度超过了24画格/秒时，我们便称之为升格拍摄，升格拍摄的画面到了银幕上以正常速度放映，自然也就造成了电影时空上的延展放大，这便是我们口中常说的慢镜头。相比于国外的电影来，香港电影对慢镜头的使用显然更加频繁，更加细碎，也更少限制和顾忌，下面便对之做一个小小的概括，看看香港电影人是如何灵活多变地运用这一拍摄手段的！ 一.“暴力美学”与慢镜头： 早期的香港动作片中，慢镜头用得并不是很多。一般是两个人进行对打，打到关键时刻正面人物施出绝招，一个飞腿或一记重拳打得反派跌倒在地，这时为了突出正面人物的神勇，而故意对动作场面进行时间上的夸大处理，音效上再配以人物的叫喊声，真的非常有气势。但毕竟这是一种非常老套的拍摄手法，如今看起来实在有些好笑，于是很快便随着“香港新浪潮”运动所带来的先进手法而被淘汰。淘汰旧事物的同时，新的“暴力美学”观也在逐步形成。这批才华横溢的动作片导演，用他们手中的摄像机为我们营造出了一个个浪漫诗化的江湖世界。吴宇森、徐克以及他们的御用武术指导程小东便是这其中的代表人物，可以说没有他们，也就没有香港动作片的“黄金十年”（1986-1995）！ 其实说到香港电影的“暴力美学”，大家首先想到的肯定是大导演吴宇森。作为邵氏“阳刚暴力美学大师”张彻的弟子，吴宇森在其1986年的“咸鱼翻身”作《英雄本色》中，非常果断地将中国传统武术中动作的柔美和谐融入到紧张激烈的枪战戏当中，并采用了大量的慢镜头来淡化暴力上的血腥，更多突出的却是动作上的美感。此后的《英雄本色2》、《喋血双雄》和《纵横四海》更是将这一手法运用得炉火纯青，比起师父张彻来，显然在自成一派的同时又向前迈进了一大步。而他最具实验色彩的尝试还是在《辣手神探》的医院走廊枪战中，使用动作场面非常罕见的长镜头来表现周润发和梁朝伟穿行在迷宫一样的走廊里，不断击毙敌人，进入电梯后又来到另一个楼梯的走廊。这个长镜头中五次将正常速度转换为升格速度，基本是在两人击毙敌人前后身体位置互换的时候。这种速度的变化形成了枪战场面一张一弛的节奏感，而升格放大两人互换位置时的动作，既表明这两人配合默契，又象征着他们每个人心态的变化和情感的交流。镜头始终没有切换，一种尽在不言中的患难真情逐渐饱满膨胀，弥散在很少台词的紧张环境中，传递出微妙的浪漫气氛[2]！ 香港电影就是这样无时无刻不制造浪漫，徐克和程小东的合作更是体现了这一点（当然吴宇森不少作品中的武指也是程小东）。作为动作指导，程小东在当时的这个圈子里绝对算是个另类。他不像袁家班、刘家班那样注重硬桥硬马的真功夫，也不像成家班、洪家班那样专攻妙趣横生的谐趣打斗，而是充分利用快慢镜头的相互交叉，远景近景的不停切换来表现出一种更加富有张力的动作语言。在他的影片中，非常注重造型美学的运用。他能把林青霞、王祖贤、张曼玉和梅艳芳等不会武功的美女变为一招一式煞有模样的武林高手，就是通过对人物造型的塑造来完成的。《东方不败》中的黑木崖之战以及《风云再起》中的海船之战，林青霞饰演的东方不败举手投足之间便是一代武林枭雄之风范，而《新仙鹤神针》中更是运用慢镜将武林高手静时的长衫飘飘和动时的天马行空表现得灵气十足，充分体现了武侠小说字面上所蕴含的意境。而最具小东特色的还是利用慢镜来表现人物被对方击败后倒地时的动作，特别是像《武侠七公主》和《东方三侠》中多人的倒地动作，则采用了平行蒙太奇的手法对每个人物的动作造型在时间上逐一进行放大展示，使得本应狼狈不堪的倒地变成了优美飘逸的舞蹈。如此具有浪漫气息的暴力展示，自然成了此后不少动作指导竞相模仿的对象！ 虽然袁家班走得比小东要传统，但也并非一成不变的。特别是像《太极张三丰》这样需要表现中国最柔拳法最强战斗力的影片，慢镜头的使用也就成了影片武戏成败的关键所在（同样是表现太极拳，袁和平的《太极张三丰》就远比洪金宝的《魔教教主》要好得多）。无论是张三丰练拳时抱叶成团的神来之笔，还是张三丰大战董天宝时挥洒自如的套路展示，都成了西方的动作指导一百年都无法炮制出来的经典！ 二.文艺片与慢镜头： 其实文艺片更多还是同长镜头结合在一起的，许多世界闻名的电影大师，像小津安二郎啊，特吕弗啊，阿巴斯啊，安哲罗甫洛斯啊，侯孝贤啊，都是玩弄长镜头的好手。香港电影素以快速剪辑闻名，长镜头的运用方面自然也就忽略了许多，即使是文艺片，节奏也比其他地区的文艺片要快得多。当然慢镜头并不是长镜头，有的时候为了体现出诗意的效果，导演们还是愿意提高摄像机的拍摄速度，将银幕时间尽可能地放大，这在王家卫的文艺片中表现得更为突出。比如说《阿飞正传》吧，阿飞离开生母庄园时那个反复出现的奔跑慢镜头，则体现了人物“无脚小鸟”般的无根性，他渴望有个归宿的梦想破灭了，只有继续“飞呀飞，飞呀飞”，直到自己生命终结的那一天才落下地来。而到了《东邪西毒》的几场动作戏中，更是采用了“抽格加印”的手法，即在升格镜头中平均去掉动作的一部分画格（在1-2-3-4-5-6的画格顺序中去掉1、3、5），但是并不压缩整个镜头的时长，而是在空出来的地方加印动作的其他部分（变成2-2-4-4-6-6的序列）[3]，形成了一种独特的慢镜头表现。其实这种手法并不是为了突出打斗的激烈，而是为了传达片中人物的内心感受，特别是西毒内心的无尽孤独和失落，更是在一头一尾地两场打斗中被淋漓尽致地表现出来！ 自从九七回归以来，香港电影发生了很大的变化，原来那些为了吸引观众而常用的快速剪辑手法渐渐减少了，代之而来的是多种景别，多种镜头的交互运用。比如杜琪峰《大事件》中那个长达七分钟，极具写实色彩的长镜头，在徐克吴宇森时代可是想都不敢想的。于是，在这种风潮下，许多商业定位的影片都体现出浓郁的文艺色彩，采用起大量的长镜头和慢镜头来。像叶锦鸿《半支烟》中对舒淇的描绘，就是通过了升格镜头的运用，给人一种亦真亦幻的感觉。数十年过去了，她依然那么年轻而有风韵，这到底是豹哥（曾志伟）脑海中的幻觉，还是实际物象的客观呈现，我们与其仔细考究，还不如就这样迷迷糊糊地沉醉于“电影魔术”所构造的银幕幻像中。而《金鸡2》的结尾处，年迈的阿金眼前浮现出一幕幕的往事画面全都是以慢镜来表示，非常恰如其分地体现出一种“时光已逝永不回，往事只能回味”的唏嘘感慨。既然商业片如此注重镜头美学的运用，文艺片就更不用多说了，在王家卫的《花样年华》中，伴随着舒缓的欧式音乐旋律，西装笔挺的周慕云和旗袍裹身的苏丽珍在狭窄的弄堂过道里徐徐擦肩而过，这是一个非常具有小资情调的场景，不知迷倒了多少痴男怨女。这种风格一直延续到《2046》和短片《爱神——手》中，成了王家卫新世纪继续叱咤于香港影坛的杀手锏！ 三.恶搞慢镜头： 比起动作和文艺来，香港电影人最爱做的恐怕还是恶搞了。当他们恶搞起来，从最低俗的“屎尿屁”到最高雅的贝多芬音乐，可是什么类型品种都不愿意放过的，而慢镜头这样一种拍摄手法自然也就被纳入了恶搞的范畴之列。周星驰绝对是这方面的好手，像《赌圣》中他模仿赌神出场时的风光无限，便是通过慢镜头来实现的，这种手法到了《审死官》中再次被搬用，宋世杰出场时所得到的民众欢呼根本不亚于赌神。而《龙过鸡年》（又名《撞财神》）就更加离谱了，因为根本就没采用任何升格镜头，而是故意将周的出场动作放慢，从而制造出一种更加强烈的喜剧效果，像是对原先这种模式化出场方式的一种嘲讽。当然最有趣的还是《行运一条龙》中何金水慢镜出场时，身后激荡而起的气流和树叶，本以为这是一个普通的装酷镜头，没想到却是他花钱雇人用鼓风机所制造出来的效果，再次狠狠地恶搞了一把！ 其实这种恶搞并不是星爷的专利，像《东成西就》中的“眉来眼去剑”，就是没采用升格镜头而形成的“特殊”效果，张国荣所饰演的东邪和王祖贤所饰演的小师妹你眉来我眼去地相互放电，敌人的打斗速度也不自觉地放慢了下来，“心甘情愿”地被他们逐个痛宰，多么有趣的创意啊！类似的还有《钟无艳》中钟无艳同放屁将军的一场比试，为了不让将军因放屁而分心，两人故意将打斗速度放慢了下来，给人的感觉却像是一种慢镜头的回放！ 再来看看星爷的《唐伯虎点秋香》，当片尾唐伯虎满以为自己抱得美人归时，映入眼帘的却是石榴姐那张不堪入目的丑脸。两人徐徐旋转下落，气氛也由刚才的喧闹转入现在的平静，更加体现出唐伯虎此时万般失落的无奈心情。男抱女下落的场景倒是很平常，而女抱男下落的场景也随着新世纪“小男人”喜剧的泛滥而屡见不鲜，2002年的《河东狮吼》中，柳月红将下坠的程季常缓缓接入怀中的慢镜头，则象征了影片中女人对男人的一种彻底征服！ 好了，说了这么多。但香港电影中的慢镜头数以万计，绝不是我的一篇小文所能囊括的，在这里只是抛砖引玉，引发大家的一些思考，看看如何能够通过慢镜头使得香港电影变得更加生动有趣！

5. 最先进的高速摄影机可以升格到多少

目前技术为1000*1000的像素一万亿帧每秒，放慢倍数约为40亿倍。也就是大约126.84年，3858个月，46296.3天看完原先是1秒钟长的动作...确实很慢，可以拍到光速。

什么是升格拍摄？

这是个在拍摄电影或者电视时所用的专业术语，相当于慢镜头，但是请注意这可真的不是慢镜头。慢镜头是在进行后期制作时用软件将原有的素材播放时间拉长，画面就会慢速度的播放。那么到底什么叫升格拍摄呢？它与慢镜头完全是两种概念，是前期拍摄的一种特殊手法。

比如正常拍摄的电影胶片是25帧，那么在拍摄升格时就将摄像机调至200帧，这时候的拍摄会更加清楚的记录下来细节内容（注意是细节捕捉，用慢镜头是无法捕捉到细节的），播放时以正常的速度播放，画面也一样会是慢速度前进，但是他却非常清晰。

这款机器是美国产的，是red公司第一代产品，也是经典的产品。提起RED ONE摄影机可能一些人不太了解，但是用它拍摄过的电影大家就都耳熟能详了，比如《加勒比海盗》，就是使用red one这款摄像机拍摄的。它可以完美设置升格拍摄。但是这款机器也有缺点，那就是年代有点老，开机时间要几十秒，现在这种快节奏的工作环境，它显然已经不太适应了。如果费用预算可以的话，建议使用它的后代产品RED 红龙，国内大多数电影或者广告从业者都在使用它，效果不用多说。

6. 《摔跤吧爸爸》中的运动情节为什么能拍得那么有代入感

这部影片确实非常好看，里面的人物动作台词都很有特点，每一个人将自己的角色演活了，很容易使观众进入这种状态。希望我的回答能够帮助你，祝你开心。

7. 黑天鹅中哪些是导演视点镜头

以下内容都是。《黑天鹅》镜头分析1’34’35~1’42’56一、1’34’50~1’36’10 _镜头。以近景为主，整体为暗调，以绿色为主，拍摄女主的面部表情 (女主从之前幻想中对于变成黑天鹅_出羽毛的恐惧变成了享受)二、1’35’56~1’36’05特写镜头。拍摄出nina幻想的自己_出黑天鹅的羽毛，特写镜头使这一诡异的 情景更加阴森恐怖，毛_悚然。三、1’36’39 对称构图。人体是唯一的亮点，光线强且明亮，大过了吊灯的亮度，人体的白皙明亮与 背景影子都投射形成对比，聚光灯的光束没打出为了避免画面效果上分散光源同时分散观众注意 力。之后大全景接了近景，正面光的作用下服饰与妆容的暗黑色系与皮肤的白形成对比，有强烈的 视觉冲击，在光线变化之后皮肤从白皙变成了发_发绿，绿色的光一般都能营造出一种诡异阴森的 感觉 眼睛发红又与绿色形成对比，近景通过演员的表情表现出nina是在享受这个过程和舞台。影子的完全羽化和真人形成对比，也寓意着这时候的nina已经彻底释放了自己内心那个黑天鹅，二 者同时出现代表现实与幻境的结合，nina做到了对于自己诠释黑天鹅这个_色所谓的完美。四、1’37’40~1’37’44站在nina的_度，听到的外界的声音都是空洞而遥远的，代表她迷离的感觉， 以及在幻境中还未回到现实的状态。五、镜头特点:少数斯坦尼康+多数手提摄像机。1’34’52~1’35’17，摇晃的镜头，带有呼吸感，刻意营造出眩晕的焦虑感以及nina心神迷离的状态， 摇晃强烈，急促不安。1’38’26~1’38’48，带有呼吸感的手持拍摄方式，依然与nina的内心世界相对应，此事反映她的疑惑与紧张。1’40’33~1’41’13，依然是摇晃的镜头，但是镜头在跟随女主移动的过程中，少了焦虑感，而多了迷 离与眩晕的感觉，nina已经逐渐回到现实，焦虑与恐怖的气氛大幅度减少。六、1’38’26~1’38’48，从景别来说，拍摄lily时前景带有nina的半个头 但是拍nina时没有带有lily的前 景 lily的正面镜头运用的是近景镜头，三分式构图，nina的背影占了1/3，_框占了1/3，作为对话 的主体，lily只占有很小的部分，微侧的光源使lily的整体看起来是很正常而且真实的存在，看起来不 会让人有不适感 但是nina的正面则是偏特写的镜头，而且画面顶头，画面看起来很拥挤并且很狭 小，演员的表情是主要被摄体，色彩白与黑的对比也非常明显，这时微微晃动的镜头也表现出nina 内心的惊惧与紧张，她以为自己杀死了lily，但是这个时候lily的出现让她再次怀疑自己杀死lily只是幻 觉。七、1’41’13~1’42’02，色调变暖 镜头从肚子上的伤口慢慢拉出，同时伤口的血迹慢慢蔓延，整体色 调从全片的冷色调变为暖色调，暗示成为完美后释放与舒缓的nina的内心。nina跳下高台的时候运用了升格镜头，同时背景音乐开始变化，从乐曲的高潮变成悠扬缓慢，这时 nina的表情是近乎呆滞与放空了，似乎她已经进入了一个与他人不同的时空里，最后镜头定格在nina落下后的面部特写上，这时nina的表情已经变得释然了，似乎从之前那种混乱的状态里脱离出来了 一般。八、1’42’50 闪白屏结尾。全片转场都是黑屏和切镜头，最后的镜头以此结尾暗示nina的生命结束， nina内心世界得到了释放，也预示着nina终于参透了所谓完美的含义。